Gespiegelte Wiederholungen.
Wiederholte Spiegelungen.
Ein Gemälde ohne Titel, bestehend aus vier Tafeln im Gesamtformat von 220 x 560 cm. Kein Ensemble für ein bürgerliches Wohnzimmer mit normaler Deckenhöhe also, wenngleich das Bildsujet das im ersten Moment suggerieren mag. Denn die Blütenpracht der roten Pfingstrosen könnten wir uns als ebenso geschmackvolle wie traditionelle Dekoration eines gediegenen Wohn- und Esszimmerbereichs vorstellen. Doch das den klassischen Wohnraum überschreitende Format wie auch die vierfache Wiederholung des Motivs stören eine Wahrnehmung als bürgerliche Stilllebenidylle.
Fast tapetenhaft erscheint die Repetition von Rosen, Tulpen und Pfingstrosen. Bei genauerem Hinsehen werden leichte Abweichungen deutlich, variieren doch die Farben wie auch die Pinselschrift sowohl des Hintergrundes als auch der Blüten und Blätter. Keinen mechanischen Rapport, der durch die stetige Wiederholung eines Motivs ein Ornament entstehen lässt, sehen wir, vielmehr die individuelle Neugestaltung desselben Motivs in seiner Wiederholung.
„Eine Dame soll Blumenmalerin sein. So fordert es die Welt, der Anstand, die Sitte.“ Theodor Fontane, 1886. Anna Vonnemann malt Blumen in altmeisterlicher Manier. Dabei ist diese Malerei, die in Fontanes Roman „Cécile“ als angemessener Zeitvertreib kunstaffiner, kreativer Frauen galt, keinesfalls aus der Zeit gefallen, vielmehr höchst aktuell in ihrem konzeptuellen Zugriff.
Während die Alten Meister stubentaugliche, kleine bis mittlere Formate wählten, arbeitet Anna Vonnemann vornehmlich mit Großformaten. Zu den Duplizierungen kommen auch Spiegelungen der Motive. Diese vertikal gespiegelten großformatigen Stillleben mit verschiedenen prachtvollen Blütenbouquets lassen die Abklatschtechniken und Klecksographien des 18. und 19. Jahrhunderts bis hin zum psychodiagnostischen Rorschach-Test aufscheinen.
Zunächst doppelt das durch die Spiegelung entstandene Diptychon die Opulenz und Fülle der Blütenpracht, doch entwertet sie zugleich, indem die Kostbarkeit des Unikats zu Lasten seiner Serialität aufgegeben wird. Es entsteht eine überbordende Schönheit und dschungelartige Undurchdringlichkeit, die die Betrachtenden überfordert und geradezu zurückzuweisen scheint.
Anna Vonnemanns hochkomplexe konzeptuelle Malerei steht in äußerstem Widerspruch zu der Allgegenwärtigkeit und scheinbaren Banalität ihres Hauptmotivs. Das Internet quillt über vor zeitgenössischen Blumenbildern; „Blumenmalerei“ ist längst zum Inbegriff realitätsflüchtiger, naiver Amateurkunst geworden.
Dabei zeigt die Geschichte des Blumenbildes seit der Renaissance eine Fülle von Bedeutungsveränderungen, vom floralen Dekor zum wissenschaftlich-morphologisch wie enzyklopädisch untersuchten Bildgegenstand, und in immer stärkerer Loslösung von der christlichen Ikonographie hin zum autonomen Blumenstück. Die Sinnlichkeit der Blüte, ihr Duft und ihre sozusagen nutzlose, selbstbezügliche Schönheit, die allein der ästhetischen Erbauung dient, machte sie zudem unverzichtbar in rituellen Kontexten vom Brautstrauß bis zum Trauerkranz.
Als Spiegelung des Naturzyklus symbolisieren die aufplatzenden Knospen den Frühling, die üppige Blütenpracht den Sommer, das welke Blatt den Herbst, der karge Zweig den Winter – nicht nur die Jahreszeit also, sondern als Vanitasdarstellungen auch die Vergänglichkeit und den Tod des Menschen.
Seit dem 17. Jahrhundert etablierte sich das Blumenstillleben als autonome Bildgattung – eine Erfolgsgeschichte dieses wohl beliebtesten Genres in der Gunst des Publikums. Doch im 19. Jahrhundert waren Vanitasbezüge und die Virtuosität der Gestaltung derart durchgespielt, dass das Blumenstück zu einer traditionellen akademischen Figur erstarrte. Erst Künstlerpersönlichkeiten wie Claude Monet oder Odilon Redon hauchten Ende des 19. Jahrhunderts sowie die Fauvisten und Expressionisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts der überkommen scheinenden Bildgattung neues Leben ein. Die neusachliche Fotografie Karl Blossfeldts griff den naturwissenschaftlichen Ansatz der Zeichnungen Maria Sybilla Merians aus dem 17. Jahrhundert in seinen „Urformen der Kunst“ auf, während seine Künstlerkollegen in der Malerei, wie Georg Scholz etwa, der üppigen Pracht und Fülle der Blüten die karge, abstrakt-skulpturale Statuarik von Kakteen entgegenstellten: nature morte im Wortsinn.
Mit der Dominanz der abstrakten Nachkriegskunst im Westen fand die Blumenmalerei ihre einzige Nische in der Sonntagsmalerei und der Kaufhauskunst, aus der Maler der Pop Art wie Andy Warhol oder Sigmar Polke sie Anfang der 1960er Jahre befreiten, indem sie deren billigen Kitsch als Schäbigkeit ironisierten und in neue Kontexte fassten. Erst das postmoderne Verständnis des Anything goes trieb das Stillleben „zu neuer Blüte“, indem dem Innovationsbestreben als common sense der Moderne eine harsche Absage erteilt wurde.
Das Stillleben hatte nun seinen Prachtpokal oder die gutbürgerliche Vase verlassen und fand eine neue Relevanz im zunehmenden gesellschaftlichen ökologischen Bewusstsein, das ein neues Verständnis der Natur im Anthropozän anstrebte. Gleichzeitig konnte es auch als L’art pour L’art bestehen und sich so jeder überkommenen Erwartungshaltung entziehen.
Von 1979 bis 1981 studiert Anna Vonnemann freie Kunst bei Franz Erhard Walther an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Mit ihm wählte sie einen Lehrer, dessen konzeptueller, handlungsorientierter Ansatz derart innovativ war, dass er erst Jahrzehnte später einem größeren Kunstpublikum in Deutschland und Europa vermittelbar wurde.
Anna Vonnemanns Arbeiten scheinen im ersten Moment Franz Erhard Walthers anfangs ästhetisch äußerst kargen, erst spät durch leuchtende Farbfülle seiner Objekte opulent wirkenden prozessualen Werkansatz diametral entgegenzustehen. Doch ist unter der altmeisterlichen Oberfläche ihrer Blumenstillleben, Bildnisse und Körperdarstellungen ein grundsätzlich konzeptuell geprägter Ansatz bis heute deutlich.
Von einem von Innovation und Zielgerichtetheit geprägten Kunstbegriff wendet sie sich nun hin zu einem poststrukturalistischen Ansatz von Diskontinuität und Heterogenität. Ihre Blumenstücke sind Versatzstücke, die sie wiederholt, variiert, neukomponiert, spiegelt und neu arrangiert.
Christiane Heuwinkel, Bielefeld 2024
Mirrored Repetitions.
Repeated Mirrors.
An untitled painting consisting of four panels, measuring 220 x 560 cm in total. This is no ensemble for a bourgeois living room with a standard ceiling height, despite what the subject of the painting might initially suggest. The lush blossoms of red peonies might be envisioned as tasteful, traditional decorations for an elegant living or dining room. However, the format exceeding the dimensions of a classic domestic space, combined with the motif’s quadruple repetition, disrupts any perception of a bourgeois still-life idyll.
The repetition of roses, tulips, and peonies appears almost wallpaper-like. On closer inspection, subtle variations become apparent, as the colors and brushstrokes of the background, blossoms, and leaves differ slightly. What we observe is not a mechanical repetition creating an ornamental pattern, but rather the individual reimagining of the same motif through repetition.
„A woman should be a painter of flowers. That is what the world, decency, and custom demand.“
— Theodor Fontane, 1886
Anna Vonnemann paints flowers in an old-masterly manner. However, this style of painting, which in Fontane’s novel Cécile was considered an appropriate pastime for art-inclined, creative ladies, is far from outdated. Instead, it is highly contemporary in its conceptual approach.
While the Old Masters typically worked in small to medium formats suited for interiors, Anna Vonnemann primarily creates large-scale works. In addition to duplications, she incorporates mirrored motifs. These vertically mirrored, large-format still lifes featuring various opulent floral bouquets evoke the blotting techniques and inkblot art of the 18th and 19th centuries, culminating in the psychological Rorschach test.
At first, the diptych created by mirroring doubles the opulence and abundance of the floral splendor but simultaneously devalues it, as the uniqueness of the original is sacrificed for seriality. The result is an overwhelming beauty and jungle-like impenetrability that seems to overburden and almost repel the viewer.
Anna Vonnemann’s highly complex conceptual painting starkly contrasts with the ubiquity and apparent banality of her main subject. The internet overflows with contemporary flower images; „flower painting“ has long become synonymous with escapist, naïve amateur art.
Yet, the history of floral imagery since the Renaissance reveals a wealth of evolving meanings: from decorative elements to scientifically and encyclopedically studied subjects, and increasingly removed from Christian iconography to become autonomous floral compositions. The sensuousness of blooms, their fragrance, and their seemingly purposeless, self-referential beauty meant solely for aesthetic enjoyment also made them indispensable in rituals, from bridal bouquets to funeral wreaths.
As a reflection of nature’s cycle, bursting buds symbolize spring, the lush bloom represents summer, wilting leaves mark autumn, and bare branches signify winter—not only the seasons but also the transience and mortality of human life, as portrayed in vanitas imagery.
Since the 17th century, the flower still life has established itself as an autonomous genre—a success story that made it one of the most beloved genres among audiences. However, by the 19th century, vanitas references and artistic virtuosity had been so extensively explored that the floral piece had solidified into a traditional academic formula. Only artists like Claude Monet or Odilon Redon revitalized the seemingly outdated genre at the end of the 19th century. In the early 20th century, Fauvism and Expressionism further breathed new life into it.
The New Objectivity photography of Karl Blossfeldt revisited the scientific approach of Maria Sibylla Merian’s 17th-century drawings in his Urformen der Kunst („Art Forms in Nature“), while contemporaries like Georg Scholz in painting contrasted the lush richness of blossoms with the stark, abstractly sculptural statuesque forms of cacti—a literal nature morte.
With the dominance of post-war abstract art in the West, flower painting found its sole niche in amateur and department store art. Pop Art painters like Andy Warhol and Sigmar Polke liberated it in the early 1960s by ironically reframing its cheap kitsch as shabby chic and placing it in new contexts. Only the postmodern anything goes attitude gave the still life „a new bloom,“ rejecting modernity’s innovation-driven imperative as common sense.
Still lifes had now left behind the traditional decorative vase or opulent chalice, finding new relevance in the growing ecological awareness of the Anthropocene and striving for a renewed understanding of nature. At the same time, it could exist as l’art pour l’art, eluding all conventional expectations.
From 1979 to 1981, Anna Vonnemann studied fine arts under Franz Erhard Walther at the Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. She chose a teacher whose conceptual and action-oriented approach was so innovative that it only became accessible to a broader art audience in Germany and Europe decades later.
At first glance, Anna Vonnemann’s works seem diametrically opposed to Franz Erhard Walther’s initially aesthetically sparse, later opulently colorful, process-oriented oeuvre. Yet beneath the old-masterly surface of her floral still lifes, portraits, and depictions of the human form, her fundamentally conceptual approach remains evident to this day.
Moving away from a notion of art defined by innovation and purposefulness, she now embraces a poststructuralist approach characterized by discontinuity and heterogeneity. Her floral compositions are fragments that she repeatedly revisits, varies, recomposes, mirrors, and rearranges.
Christiane Heuwinkel, Bielefeld 2024
